موسیقی شعر

وزن شعر

این دو جمله را با هم مقایسه می کنیم:
1ـ نَفَس تا دمد دل ز جا می رود
2ـ تا نَفَس دمد دل می رود ز جا
اگر از ما بپرسند کدام یک از این دو جمله خوش آهنگ تر است، شاید در این هم نظر باشیم که اوّلی; و شاید کمتر فارسی زبانی باشد که تمایزی بین آهنگ این دو حس نکند. جمله اوّل مصراعی است از مثنوی محیط اعظم عبدالقادر بیدل، و جمله دوّم را ما با جا به جا کردن کلمات همان مصراع ساخته ایم.روشن است که همه اختلاف ناشی از همین جا به جایی است. در شعر بیدل واژه ها به نحوی خاص گرفته اند و نوعی تناسب پدید می آورند که در جمله دوّم دیگر وجود ندارد. این تناسب از کجا ناشی شده؟ مسلّم است که در معنی کلمات نیست چون با جا به جایی کلمات و حفظ معنی، از بین رفت. پس باید در پی تناسبی آوایی باشیم.خوش آهنگی مصراع شعر بیدل، ناشی از ترتیب خاص هجاهای کوتاه و بلند آن بوده است.
گاهی ممکن است نظام خاصی در هجاها پدید آید که در سخن احساس خوش آهنگی و تناسب کند. در این صورت می گوییم آن سخن وزن دارد. حالا می توانیم این تعریف علمی را هم نقل کنیم: "وزن شعر، حاصل نظم و تناسبی است که در صوتهای ملفوظ ایجاد شده باشد.

قافیه و ردیف

این شعر از مرتضی امیری اسفندقه را ببینید:
فروغ بخش شب انتظار، آمدنی است
رفیق، آمدنی; غمگسار، آمدنی است
به خاکِ کوچ هدیدار، آب می پاشند
بخوان ترانه، بزن تار، یار آمدنی است
ببین چگونه قناری ز شوق می لرزد
مترس از شب یلدا، بهار آمدنی است
صدای شیه هر خش ظهور می آید
خبر دهید به یاران، سوار آمدنی است
بس است هر چه پلنگان به ماه خیره شدند
یگانه فاتح این کوهسار آمدنی است
جدا از وزن، نوعی تناسب دیگر هم در شعر می توان یافت و آن تشابه بخش آخر بعضی مصراع هاست. این نوع تناسب را قافیه و ردیف یا "موسیقی ناری" می گوییم. لمات "انتظار"، "غمگسار"، "یار"، "بهار"، "سوار" و "وهسار" قافیه نامیده می شوند و "آمدنی است" که بعد از همه قافیه ها عیناً ترار شده، ردیف. موسیقی ناری نیز مانند وزن، از همراهان همیشه شعر فارسی بوده و تمیل کننده ساختمان آن. از میان قافیه و ردیف، سهم قافیه در موسیقی شعر بیشتر است و ردیف، غالباً جنبه تمیلی دارد.
بسیاری از شعرهای فارسی، با رعایت قافیه و بدون ردیف سروده شده اند نظیر این غزل از عباس چشامی.
آمد بهار، تازه کنِ داغِ پارسال
نو شد جهان کهنه و فرقی نکرد حال
آمد بهار تا که به یادم بیاورد
از سنگِ روزگار نه پَر دارم و نه بال
آه ای پرنده ها! چه بخوانم به جانتان؟
هم از جنوب سوخته جانم، هم از شمال
گفتیم روزیِ دل وامانده از خدا
یک چشمه عاشقی است نمی آورد زوال
عاشق نشد، بهار رسید و زمان گذشت
ای دل! به چشمهای عقب مانده گِل بمال
حالا جواب زردی ما ر ا که می دهد؟
ای روزهای رفته که گفتید بی خیال
این قافیه و ردیف به صورت زیر تقسیم بندی می‌شود:

قواعد قافیه

وجود قافیه در شعر فارسی، لاجرم قواعدی نیز همراه خود آورده است; قواعدی که رو به تکامل رفته اند. برخورد ما با این قواعد، همان گونه خواهد بود که با قواعد وزن بود، یعنی توجه و اعتنا بدون الزام در پذیرش قطعی و مطلق آنها. برای ردیف، قاعده و قانون خاصی نداریم ولی در مورد قافیه، لاجرم باید دید که چه کلمه هایی می توانند با هم قرینه شوند. تشابه صرف آخرین حروف دو کلمه می تواند نوعی تناسب ایجاد کند، چنان که در کلمه های"سرد" و "بُرد" می بینیم. همچنان تشابه آخرین مصوتها نیز می تواند کمی موسیقی آفرین باشد نظیر تشابه مصوت کوتاه "ـَ" در کلمه های "رنگ" و"پند". ولی شاعران فارسی، به یکی از این دو نوع تشابه قانع نبوده و هر دوتشابه صامتها و مصوتها را برای قافیه کردن دو کلمه لازم دانسته اند. ازهمین روی، مثلاً "سرد" را بیشتر با "زرد" و "فرد" قافیه کرده اند و "بُرد" رابا "مُرد" و "خورد". قافیه کردن دو کلمه، نوعی کشف است، کشف کلماتی که دارای این اشتراک هستند. بنابراین طبیعی است که ما در پی اشتراکهای راستین باشیم نه آنهایی که از رهگذر جمع بستن یا وصل ضمیر به کلمات ایجاد شده اند. وقتی شاعر دو کلمه "نان" و "جان" را قافیه کند، چون این دو ذاتا ًبا هم اشتراک دارند، احساس لذت و شگفتی می کنیم امّا اگر "مردان" و"درختان" را قافیه کند، حس میشود که دو کلمه "مرد" و "درخت" واقعاً هم قافیه نبوده اند بلکه "ان" جمع، به شکلی تصنّعی آنها را متناسب ساخته است. پس شاعر عملاً کشفی نکرده و به همین ترتیب، هر کس می تواند اسمها را با افزودن "ان" می توان کنار هم نهد. چنین بوده که فارسی زبانان در طول زمان کوشیده اند نظرشان را بر تناسب بین اصل کلمات معطوف کنند نه ضمیرها و نشانه های جمع و اجزای دیگری که به کلمات میچسبند. میگوییم در طول زمان، چون در آغاز این دقت و وسواس کمتر به چشم می خورده است، چنان که دقیقی،در شعری زلفگان، رخان، لبان و... را بدون هیچ دغدغه ای با هم قافیه کرده است. با این مقدمات، می توان وارد بحث قواعد قافیه شد و دید که چه کلماتی می توانند با هم قافیه شوند.
1 ـ نخست باید ردیف شعر و اجزای اضافی دو کلمه مثل ضمیر، نشانه جمع، صفت تفضیلی و پسوند را برداریم و آنگاه ببینیم که کلمات واقعاً بخش مشترکی در پایان خود دارند یا نه. اگر بخش مشترکی باقی نماند که میگوییم قافیه راستینی در کار نیست و هر چه بوده، همان بخشهای اضافی بوده است. مثلاً در مورد "مردان" و "درختان" با برداشتن"ان" جمع، دیگر چیزی برای قافیه شدن باقی نمی ماند که درباره اش بحث کنیم. امّا اگر دو کلمه واقعاً دارای قسمت مشترکی بودند، وارد مرحله دوّم می شویم.
2 ـ در این مرحله باید روی قسمت مشترک دو کلمه بحث کرد. بایدصامتها و مصوتهایی مشابه داشته باشیم و صامتهای قبل از بخش مشترک نیز متحرّک بوده و مصوت یکسان داشته باشند. در غیر آن صورت قافیه معیوب است. مثلاً در دو کلمه "دَرها" و "سَرها"، "ها" جمع را بر می داریم تا "در" و"سر" باقی بماند. اینجا صامت "ر" مشترک است و مصوت قبل از آن (ـَ)نیز یکسان است. پس این دو کلمه می توانند باهم قافیه شوند. ولی "دُر" با"سَر" قافیه نمی شود چون هر چند هر دو به "ر" ختم می شوند، مصوت قبل از "ر" در اولی "ـُ" است و در دومی "ـَ". همچنین "سنْگ" با "برْگ" قافیه نمیشود چون حروف قبل از "گ" ساکن هستند.آاگر تعداد حروف مشترک بیش از یکی باشد نیز به همین صورت عمل میشود; مثلاً در دو کلمه "سَفَر" و "نَفَر" حروف مشترک "فَر" هستند یعنی صامت "ف"، مصوت کوتاه "ـَ" و صامت "ر" و مصوت قبل از آنها نیز "َ"است و در نتیجه اینها می توانند با هم قافیه شوند. در این صورت، نباید فراموش کنیم که حروف مشترک، باید حرکات یکسانی هم داشته باشند و اشتراک صامتها کافی نیست. مثلاً نمی توان "نادِر" را با "مادَر" قافیه کرد.نکته دیگر این است که قافیه نیز همانند وزن با تلفّظ کار دارد نه باشکل نوشتاری کلمه، و بنابراین، "خور" به اعتبار این که "خُر" خوانده می شود، با "دُر" و "پُر" هم قافیه است نه با "مور" و "دور". حالا با این اطلاعات، چند بیت از یک شعر محمّدرضا عبدالملکیان را ارزیابی می کنیم:
1 با این دل ریشه دار بارانی
این شهر چه کرده، هیچ میدانی؟
2 دل، مزرعه گیاه و گندم بود
دل، در شط عطر پونه ها گم بود
3 دل، ریشه به شور و شوق شبدر داشت
دل، شانه به شانه صنوبر داشت
4 دل، دست دعای خلوتی محجوب
دل، چاره گشای چرخ خرمنک بود
5 دل، خطّ شیار شخم گاوآهن
دل، راه عبور خوشه تا خرمن
6 دل، جلوه جوشش بهاران بود
دل، راز زلال ابر و باران بود
ملاحظه می کنید که قبل از حروف مشترک، همواره مصوّتی وجوددارد و این مصوت در هر جفت قافیه یکسان است. پس قافیه ها درست است.

غنای قافیه و ردیف

یک قافیه وقتی خوب عمل می کند که از لحاظ معنی نیز جایگاهی ویژه در بیت داشته باشد و در واقع با رسیدن به آن، هم موسیقی شعر کامل شود و هم معنای آن. این ویژگی، عارضه ای هم در پی دارد و آن، وابستگی شاعر به قافیه و معانی پیوسته به آن است. چون قافیه غالباً مرکز ثقل معنای بیت است، به هر حال فضا و مضامین خاصی را نیز به شاعر تحمیل می کند و تا حدّ زیادی اجازه جولان را از او می گیرد. پس اگر چند شعر با یک مجموعه واحد کلمات قافیه سروده شوند، لاجرم می توان انتظار داشت که مضمون آن شعرها نیز اگر نه یکسان، حدّاقل نزدیک به هم از کار درآید. شاعران برای پرهیز از این یکنواختی چه می توانند بکنند؟ باید یا در همان کلمات کندوکاوی دوباره کنند و حرفهایی تازه بیرون بکشند و یا مجموعه کلمات دیگری را انتخاب کنند که کمتر در شعر دیگران قافیه شده اند. بدین گونه است که کم کم کار سخت می شود و حلقه محاصره تنگ. بی دلیل نیست که امروزه دیگر کمتر شاعری، به سراغ قافیه های "پیمانه"، "دیوانه"، "پروانه"، "میخانه"، "جانانه" و... می رود. در واقع عصاره این قافیه ها به وسیله قدما کشیده شده است آن هم در غزلهای درخشانی همچون "من بیخود و تو بیخود ما را که برد خانه" از مولانا و "دوش دیدم که ملایک در میخانه زدند" از حافظ تا آن جا که نگارنده به خاطر می آورد، در بیست سال اخیر، فقط یک غزل مشهور با این قافیه ها داشته ایم یعنی "یاران چه غریبانه رفتند از این خانه" از پرویز بیگی حبیب آبادی. در همین جا هم بیتهایی بهتر از کار در آمده اند که قافیه هایی خارج از آن چند کلمه همیشگی داشته اند.در چنین شرایطی، پناه بردن به مجموعه واژه هایی که کمتر در شعر دیگران قافیه شده اند، می تواند یاریگر شاعر باشد.زکریا اخلاقی از شاعرانی است که تجربه های خوبی از غرابت قافیه دارد و ما مطلع چند غزل از این گونه را می آوریم:
ما را خوش است سیر سکوتی که پیش روست
گشت و گذار در ملکوتی که پیش روست
باران شکوه مشرقی اش را به ما سپرد
گل مشرب شقایقی ‎‌اش را به ما سپرد
ای بلوغ شاخه ها در اشتهای ما تصرّف کن
از میان سبزها سیب تجلّی را تعارف کن
امّا غرابت قافیه هم نمی تواند علاج نهاییِ مشکل باشد، چون قافیه های غریب و سخت، گنجینه ای نامکشوف، ولی سخت محدودند و تکرار در آنها، خیلی زودتر از قافیه های عادی به یکنواختی می کشد. به نظر می رسد ما امروز وارث معدنی هستیم که بیش از هزار سال است استخراج می شود و اکنون دیگر فقط رگه های پنهان ولی فقیر آن نامکشوف مانده است. شاید همین احساس فقر بوده که شاعران امروز را به سوی شعرهای کوتاهتر و یا قافیه هایی متنوع تر کشانده و حتی فکر تجدید نظر در نظام قافیه آرایی اسرافکارانه شعر را عملی کرده است. به هر حال، نمی توان تأثیر چشمگیر غرابت قافیه ها را در تمایز بخشی به موسیقی کناری شعر انکار کرد و این تأثیر به حدّی است که گاهی شاعر را از آوردن ردیف بی نیاز می کند. در این نمونه، به خوبی می توان حس کرد که بیت دوّم، با وجود محرومیّت از ردیف، موسیقی کناری قابل توجهی دارد و این با قافیه هایی ساده و آشنا، ممکن نبود:
کجاست نی که حدیث دیار خون گویم؟
کجاست نی که ز سر قصّه جنون گویم؟
کجاست دیده بیدار این زمانه تلخ
که خون ز دیده فشاند به سوگنامه بلخ
سید ابوطالب مظفری

میزان حروف مشترک:

برای قافیه شدن دو کلمه، اشتراک یک صامت و یک مصوّت آخر آنها ـ به نحوی که پیشتر گفته ایم ـ کافی است; ولی شاعر ناچار نیست همواره به همین حدّاقل بسنده کند. او می تواند حروف بیشتری را مدّنظر قرار دهد و به این ترتیب به احساس قافیه بودن دو کلمه بیفزاید، چنان که در نخستین بیت مثنوی معنوی می بینیم:
بشنو این نی چون شکایت می کند
از جدایی ها حکایت می کند
اگر مولانا "شکایت" را به استناد حرف "ت" و مصوّت کوتاه پیش از آن، با کلماتی همچون "حکمت"، "شجاعت" و "شفاعت" قافیه کرده بود، قطعاً این احساس موسیقی ای که در کلمه "حکایت" هست، نمی شد. اشتراک چهار حرف "ک"، "ا" "ی" و "ت" در این دو کلمه، قافیه را غنای دلپذیری بخشیده است.عوامل و اسباب غنای قافیه و ردیف، محدود به آن چه گفتیم نمی شود. با تعمّق در آثار موفّق ادبی ما و ارزیابی های زیبایی شناسانه، می توان به نکات دیگری هم دست یافت. به هر حال، ما باید این آمادگی را در خود ایجاد کرده باشیم که بیش از درست یا نادرست بودن قافیه، به تأثیر مثبت یا منفی آن در شعر بیندیشیم.
براستی اگر علی معلّم در این بیتها به حد ّقانونی قافیه و ردیف بسنده کرده و چنین قافیه های غریب، ردیف دار و غیر منتظره ای به کار نبسته بود، ما این میزان بهره را از موسیقی کناری شعرش می بردیم؟
ماند زین غربت، چندی به دغا یاوه ز من
بیل و داس و تبر و چارق و پاتاوه ز من
یله گاو و شخ و شخم و رمه از من، هیهات
من غریب از همه ماندم، همه از من، هیهات
آیش سالزد از غربت من بایر ماند
چمن از گل، شجر از چلچله بی زایر ماند
سالها بی من مسکین به عزیزان بگذشت
به حمل بذر نیفشاندم و میزان بگذشت
سخت دلتنگم، دلتنگم، دلتنگ از شهر
بار کن تا بگریزیم به فرسنگ از شهر
خوب است دو بیت دیگر ـ که قافیه هایی معمولی دارند ـ از همین مثنوی را با بیتهای بالا مقایسه کنیم و اختلاف کیفیت موسیقی کناری را دریابیم.
تا برآمد، همه بودیم و همانیم که بود
تا بدین غایت گه کاست جهان، گاه فزود
یا نه ماییم که چون رودیم در این سامان
به فراز و به فرودی که ندارد پایان

موسیقی داخلی

قافیه نوعی هماوایی بین صامتها و مصوتهای آخر مصراعهاست. ولی هماوایی می تواند در جاهای دیگری هم دیده شود. در این بیت از جامی دو "تاک نشان" با دو معنی متفاوت به کار رفته ‌اند. این یک هماوایی لفظی است میان دو بخش از شعر:
بودم آن روز من از طایفه دُردکشان
که نه از تاک، نشان بود و نه از تاکنشان
حالا هماوایی ممکن است کامل باشد همانند بیت بالا و ممکن است نباشد همانند "زَهره" و "زُهره" در این بیت مولانا که صامتهایشان یکسان است ولی در اولین مصوّت اختلاف دارند:
دیده سیر است مرا، جان دلیر است مرا
زَهره شیر است مرا، زُهره تابنده شدم
همچنان هماوایی می تواند با تکرار بیش از حدّ معمول یک صامت یا مصوّت در بخشی از شعر نیز رخ نماید که به آن واج آرایی هم می گویند مثل تکرار صامت "م" در این بیت بیدل:
بیا ای جام و مینای طرب نقش کف پایت
خرام موج می مخمور طرز آمدنهایت
یا تکرار صدای "س" در مصراع اول این بیت نصرالله مردانی :
صدای سمّ سمند سپیده می آید
یلی که سینه ظلمت دریده می آید و یا تکرار مصوّت بلند "آ" در این بیت از حافظ:
بر آستان جانان گر سر توان نهادن
گلبانگ سر بلندی بر آسمان توان زد
یک نوع دیگر تناسب آوایی هم داریم و آن، رابطه میان صوت و معنای کلمات است که به آن "نام آوایی" گفته اند. نامهای بعضی از اشیا و مظاهر طبیعت، مستقیماً از صدای آنها اقتباس شدهاند مثل خش خش، جیک جیک و میو میو و اینها "از آن جا که مستقیماً و به طور طبیعی بر مفاهیمشان دلالت می کنند، بر الفاظ قراردادی ترجیح دارند زیرا دلالت آنها بر مفاهیمشان بی واسطه صورت می گیرد، مثلاً در "صدای گربه" واژه های "صدا" و "گربه" قراردادی است امّا "میومیو" که معادل آن است، واژه ای طبیعی است و در حقیقت خود صدای گربه است. شاعر می تواند به یاری نام آواها مفاهیم را تا حدودی بی واسطه و مستقیماً ابلاغ کند و در این صورت، زبان شعر فراتر از وسیله ای برای ابلاغ مفاهیم و زیباییهای طبیعت است و حکم خود طبیعت را پیدا می کند." مجموعه این نوع تناسبهای آوایی را موسیقی داخلی نامیده اند. به عبارت دیگر، موسیقی داخلی هر نوع تناسبی است که بین صامتها و مصوّتهای کلام رخ دهد..

موسیقی معنوی

این قطعه از انوری ابیوردی را ببینید که خطاب به یک زردشتی به نام اسفندیار سروده شده و شاعر آن چنان که عادتش بوده، در آن طلب باده کرده است.
خواجه اسفندیار! می دانی
که به رنجم ز چرخِ رویین تن
من نه سهرابم و ولی با من
رستمی می کند مه بهمن
خردِ زال را بپرسیدم
حالتم را چه حیلت است و چه فن؟
گفت: "افراسیاب وقت شوی
گر به دست آوری از آن دو سه من
باده ای چون دَم سیاووشان
سرخ، نه تیره چون چه بیژن"
گر فرستی، تویی فریدونم،
ور نه روزی ـ نعوذبالله! ـ من،
همچو ضحّاک ناگهان پیچم
مارهای هجات بر گردن!
با کمی دقّت، متوجّه نوعی تناسب می شویم که تا کنون از آن سخنی نگفته ایم; تناسب معنایی میان کلمات رویین تن، سهراب، رستم، بهمن، زال، افراسیاب، سیاووشان، بیژن، فریدون، ضحّاک و مار که همه، عناصری از یک حوزه اساطیر هستند. به این نوع تناسب که نه در لفظ، بلکه در معنی شعر رخ می دهد، موسیقی معنوی می گویند. موسیقی معنوی نوعی پیوند ویژه بین واژگان شعر ایجاد می کند که درک آن برای خواننده شعر، لذتبخش است. نوع ساده این موسیقی، همان حضور قابل توجه کلماتی است که در یک حوزه معنایی قرار دارند و قدمای ما به آن مراعات نظیر می گفتند و نمونه هایی نظیر این بیت از مسکین اصفهانی را مثال می زدند که در آن دامن و گریبان در یک مصراع آمده اند:
دلم از مدرسه و صحبت شیخ است ملول
ای خوشا دامن صحرا و گریبان چاکی
مرحوم همایی در توضیح این صنعت، اشاره مهمی هم دارد: "جمع مابین اشیاء متناسب را وقتی جزو صنعت بدیع میتوان شمرد که گوینده یا نویسنده، مابین چند کلمه و چند چیز مخیّر و مختار باشد و از میان آنها، [مثلاً در همین بیت] آن را اختیار کند که با کلمات دیگر متناسب باشد... ممکن بود که به جای دامن بگوید: "ای خوشا ساحت صحرا..." و لیکن عمداً دامن را اختیار کرده است تا با گریبان تناسب داشته باشد."
جدا از مراعات نظیر، یک شکل پنهان تر و هنرمندانه تر موسیقی معنوی هم داریم که قدما آن را نیز شناخته و ایهام و تناسب نامیده بودند. در این جا، کلمات در معنای ظاهری تناسبی با هم ندارند، ولی وقتی معنای دوّمی را که در یکی از آنها متصوّر است در نظر بگیریم، تناسبی آشکار می شود. این بیت واقف لاهوری را ببینید:
واقف! ز مشق شعر، سیه گشت نامه ام
دارم ز اهل بیت امید شفاعتی
در ابتدا، غیر از مراعات نظیر میان "مشق" و "نامه" یا "اهل بیت" و"شفاعت"، چیزی به نظر نمی رسد ولی اگر کلمه "بیت" از ترکیب "اهل بیت" را در معنای دوم آن یعنی واحد شعر در نظر بگیریم، با کلمه "شعر" مصراع نخست تناسب می یابد. با این دریافت دو مرحله ای، خواننده نخست متوجه ارتباطهای ظاهری کلمات در معانی عادی شان می شود و سپس ارتباطهای مخفی را درمی یابد. روشن است که در این صورت در شعر احساس زیبایی بیشتری خواهد کرد.

نام نگاشت

در بحث موسیقی داخلی از تناسب آوایی و نقش احتمالی آن در افزایش تأثیر شعر سخن گفتیم. شبیه این تناسب در شکل نوشتاری شعر نیز می تواند پدید آید.
واقعیت این است که شکل نوشتاری بعضی کلمات، می تواند تداعی کننده معانی آنها باشد و در نتیجه یاریگر شعر. "در خط نستعلیق در واژه "شمشیر"، به ویژه در هجای اول، خود شمشیر دیده می شود و شاید حرف "ن" در واژه "نان" قرص نان را تداعی می کند، و در واژه "داس" حرف "س" به خطّ نستعلیق خود "داس" است، همچنین شیب ملایم "سرسره" نشان دهنده سرسره است.
واژه های "دشت" و"پست" گستردگی را می رساند و شکل واژه های متضاد آنها یعنی "کوه" و"بالا" بر ارتفاع دلالت دارد. واژه "گیسو" بیش از واژه "مو" بر مفهومش دلالت دارد و حرف "ک" در واژه های "کمند" و "کمان" شاید تناسبی با مفهوم آنها را برساند و واژه "کج" از "کژ"، کج تر است."
بهره گیری شاعران از این تناسبها ـ البته اگر به افراط نکشد ـ می تواند به تجسّم بهتر مفاهیم مورد نظر آنها کمک کند، به ویژه در عصر حاضر که شعرها بیشتر به صورت نوشتاری ارائه می شوند. در این پاره از یک شاعر؛ شکل کلمه "کج" می تواند تداعی کننده قوس باشد و شاعر گویا عمداً آن را در آخر مصراع نهاده تا توجه را بر آن متمرکز کند:
هنوز
در فکر آن کلاغم در درّه های یوش:
با قیچی سیاهش
بر زردیِ برشته گندمزار
با خِش خِشی مضاعف
از آسمان کاغذی مات
قوسی برید کج...
بعضی شاعران، گذشته از توجه بر شکل کلمات، کوشیده اند در شیوه نگارش شعر نیز چنین تناسبهایی را رعایت کنند.
طاهره صفارزاده، که در سرودن چنین شعرهایی شهرت دارد، در شعری، آن جا که سخن از پلکان است، شیوه نوشتن را به صورت پلکان در می آورد:
من به تو
از
طریق
این پلکان
مربوط می شوم
و علیرضا قزوه، در این جا کوشیده است با زیر هم نوشتن "چکه چکه" و حروف کلمه "باران"، چکیدن و باریدن را تصویر کند:
مردان واژه های موونّث
"پرتاب" می شوند
"پیر" می شوند
"چکه
چکه"
می شوند.
"ب
ا
ر
ا
ن"
می شوند.

آرایه های ادبی(صنایع ادبی)

آرایه های ادبی (صنایع بدیعی) این "صنایع بدیعی"، عنوانی قدیمی است برای بخشی از هنرمندیهای شاعران که خارج از قلمرو وزن و قافیه بوده و به عنوان آرایشهایی برای کلام به کار می رفته است.
ادبای قدیم ما کوشیده اند هر چه از این هنرمندیها در کار شاعران به چشم شان می خورد، مدوّن کنند و در شاخه هایی از صنایع بدیع بگنجانند و یا در صورت نیاز، شاخه های جدیدی برای آنها بتراشند. علم بدیع نیز عنوان دانشی بوده که برای دسته بندی این صنایع و نشان دادن آنها در شعر به کار می رفته است. شاید آنگاه که علم بدیع تدوین شد، ادبا پنداشتند که خدمتی بزرگ انجام شده و آنان می توانند به کمک این دانش، شگردها و هنرمندیهای لفظی و معنوی شعرها را قانونمند و مدوّن کنند و در اختیار شاعران قرار دهند.
مثلاً وقتی شاعری گفته بود صندوق خود و کاسه درویشان را خالی کن و پر کن که همین می ماند عالِم بدیع می توانست به او توضیح دهد که در این بیت، حداقل دو صنعت به کار رفته; نخست آوردن دو مفهوم متضاد "خالی" و "پر" در یک بیت که "طباق" نام دارد و دوّم ترتیب خاصی که در "صندوق و کاسه" مصراع اوّل و "خالی و پر" مصراع دوّم است; یعنی صندوق خود را خالی کن و کاسه درویشان را پُر. این صنعت را هم ادبا "لفّ و نشر" نام نهاده بودند. تا این جا، مشکلی در کار نبود; شاعران هنرمندی می کردند و ادبا، نامگذاری و دسته بندی آن هنرمندیها را بر عهده داشتند. ولی وضع به این منوال باقی نماند. کم کم پای کارهایی به میان آمد که هر چند سخت بود، ولی ارزشی نداشت و کمکی به زیبایی شعر نمی کرد.
مثلاً شاعری قطعه ای می گفت بدون حرف الف یا بدون نقطه یا مصراعی می ساخت که از هر دو سو یکسان خوانده می شد یا غزلی می ساخت که از حروف نخستین مصراعهای آن، اسم فلان کس یا فلان واقعه تاریخی استخراج می شد. در این جا هم همانند شعر کانکریت، اشتباهی در سبک و سنگین کردن عناصر شعر رخ داده بود و شاعران، یک هنرمندی فرعی و کم خاصیت را کانون توجّه خویش ساخته بودند. اصولاً این اولویت بندی های واژگون، از خواص دورانهای رکود و انحطاط است که شاعران، سلیقه هایی بیمارگونه پیدا می کنند و شعرهایی بیمارگونه می سرایند. ادبا نیز به جای پرهیزدادن شاعران از این کارهای بیهوده، برای هر یک از این تفنّن ها نامی تراشیدند و در داخل صنایع بدیع، جایش دادند. کم کم صنعتگری و آن هم بدون توجه به تأثیر هنری این صنایع، یک ارزش تلقّی شد و بعضی تصوّر کردند که قوّت شاعری شان، به میزان برخورداری از این صنایع عجیب و غریب وابسته است. از سویی دیگر، ادبا نیز چنین پنداشتند که هر چه دامنه تقسیم بندی را بیشتر گسترش بدهند، به شعر کمک بیشتری کرده اند.
مثلاً جناس، یکی از صنایع مهم بدیع بود یعنی آوردن دو کلمه ای که در لفظ یکسان و در معنی متفاوت باشند نظیر "شانه" در این بیت امیر خسرو دهلوی امیر خسرو دهلوی، : تار زلفت را جدا مشّاطه گر از شانه کرد دست آن مشاطه را باید جدا از شانه کرد می شد جناس را عنوانی گسترده گرفت برای انواع گوناگون این تناسب، ولی قدمای ما چنین نکردند و شاخه هایی نیز در داخل جناس پدید آوردند مثل جناس ناقص، جناس زاید، جناس مذیّل، جناس مرکّب، جناس مفروق، جناس مقرون، جناس متشابه، جناس مطرّف، جناس خط، جناس لفظ و جناس مکرّر. در این میان مثلاً جناس خط آن بوده است که ارکان جناس در کتابت یکی و در تلفظ و نقطه گذاری متفاوت باشند مثل "درشت" و "درست" و در مقابل، جناس لفظ آن بوده است که کلمات متجانس در تلفّظ یکسان و در کتابت متفاوت باشند مثل "خوار" و "خار". باری این توهّم که قوت شاعر در استفاده از صنایع نهفته است و این پندار که هر چه تقسیم بندیها را ریزتر کنیم، خدمت بیشتری کرده ایم، دست به دست هم دادند و باعث افزایش حیرت انگیز صنعتهای شعری شدند به گونه ای که در طی چند قرن، تعداد صنایع که روزی کمتر از بیست بود، به بیش از دویست رسید و افسوس که بیشتر اینها از سر تفنّن و بیکاری بود و نشانه انحطاط ذوق جامعه شعری ما. در این میان ما چه می توانیم کرد؟ باید دست به پالایش بزنیم و از میان انبوه صنعتهایی که در کتابها آمده، آنها را که واقعاً به زیبایی و رسایی سخن کمک می کنند، بیرون بکشیم و به کار ببریم.
بسیاری از صنایع، واقعاً بیهوده اند و باعث اتلاف وقت و توان شاعر مثل انواع معمّا و موشّح و ماده تاریخ و التزام به حروف یا حذف حروف. بعضی دیگر مبنای هنری دارند، ولی ارزش و حضورشان در شعر، در این حد نیست که برایشان اسم و عنوانی داشته باشیم و در غیر این صورت، ضرر کنیم; مثل لف و نشر یا ردالمطلع. تعداد دیگری از صنایع، در یکدیگر قابل ادغام هستند و نیازی به دسته بندی مستقل آنها نیست; مثل انواع جناس. پس از این غربال کردن بیرحمانه ولی لازم و ضروری، فقط تعدادی انگشت شمار از این صنعتها باقی مانند که هم ارزش استفاده دارند و هم جای بحث و ارزیابی. ما بعضی از اینها را با عنوانهایی دیگر، در ضمن مباحث خویش مطرح کرده ایم; یعنی با تقسیم بندی ای که ما داشته ایم، انواع جناس، اشتقاق، قلب و دیگر صنایعی که مبنای شان تناسب لفظی است در مجموعه کلّی "موسیقی داخلی" می گنجند و بسیاری از صنایع معنوی مثل مراعات النظیر، تضاد و... در مجموعه "موسیقی معنوی" جای می گیرند. تشبیه، استعاره، مجاز، کنایه و اغراق هم که جزو صور خیال مطرح شده اند. بنابراین آن چه در میدان باقی مانده، ایهام است و تضمین و تلمیح و چند صنعت جزئی دیگر.

ایهام

عبدالقادر بیدل در مطلع غزلی می گوید:
به باغی که چون صبح خندیده بودم
ز هر برگ گل دامنی چیده بودم در نگاه نخست، به نظر می آید که معنای مصراع دوم آشکار است; "از هر برگ گل یک دامن چیده بودم." ولی اگر با شیوه بیان این شاعر آشنا باشیم، در می یابیم که "دامن چیدن" می تواند کنایه از "پرهیز کردن" نیز باشد و به این ترتیب، معنی مصراع این می شود "از برگهای گل پرهیز کرده بودم". در واقع شاعر طوری سخن گفته که دو معنای متفاوت از شعرش دریافت می شود و این نمونه ای است از ایهام.
ایهام یعنی به وهم افکندن; و در شعر، به کاربرد دو معنایی کلام گفته می شود. هر زبانی این قابلیّت را دارد که در مواردی، از یک جمله آن دو یا چند معنی گرفته شود. این ایهامها یا از رهگذر دو معنایی بودن واژگان ایجاد می شوند ـ نظیر همان بیت بیدل، بیدل ـ و یا از رهگذر همنشینی خاص کلمات و شکل ویژه جمله. این هم نمونه ای از شعری که بدون واژگان دو معنایی، ایهامی قوی یافته است:
هر کس ز خزانه برد چیزی
گفتند مبر که این گناه است
تعقیب نموده و گرفتند
دزد نگرفته پادشاه است(ایرج میرزا)
مصراع چهارم، می تواند این معنی را داشته باشد که "دزد نگرفته خوشبخت است" ولی همین جمله، را به شکلی دیگر نیز می توان معنی کرد: "پادشاه، تنها دزدی است که گرفته نشده!" و چه بسا که شاعر خواسته همین را بگوید و به شکلی رندانه سخن را دو پهلو از کار درآورده است.

تلمیح و تضمین

در کتابهای بدیع و بیان، تلمیح را چنین می یابیم: "...یعنی به گوشه چشم اشاره کردن و در اصطلاحِ بدیعی آن است که گوینده در ضمن کلام به داستانی یا مثلی یا آیه و حدیثی معروف اشاره کند." در این جا از اشاره به آثار ادبی گذشتگان سخنی نرفته، ولی می توان دامنه این تعریف قدما را وسعت بخشید و آن را نیز در حوزه تلمیح گنجاند.
آرایه های ادبی گاهی زیبایی آفرینند و گاهی مددگر معنی شعر، و کم هستند هنرمندیهایی که از هر دو وجه بهره داشته باشند. تلمیح، این بهره دو جانبه را دارد و بدین لحاظ، ارزشی دو چندان می یابد. از بُعد زیبایی شناسی، شاعر بین سخن خویش و آگاهیهای مخاطب پل می زند. انسان از کشف شباهت ها لذّت می برد و در این جا شباهتی می بیند بین آن چه در شعر است و آن چه به عنوان یک میراث فرهنگی در ذهنش رسوب کرده است. در واقع این که شاعر روی محفوظات ذهنی مخاطب دست می گذارد و آنها را از لایه های زیرین حافظه تاریخی اش بیرون می کشد، به مخاطب اعجابی می بخشد آمیخته با لذّت.
از بُعد رسانایی، یک تلمیح خوب، دریچه ای است بر جهان معانی. شاعر به این وسیله، با یک اشارت مجمل، حکایت یا روایتی را به خدمت می گیرد و اگر این ابزار را در اختیار نداشت، شاید ناچار بود عبارتی مفصّل به کار بندد. مثلاً سیّد ابوطالب مظفری، در این بیت، تلمیحی به داستان شیرین و فرهاد دارد و با همین اشاره، وضعیت دشواری را که در شعر مورد نظر دارد، روشن می کند:
ای دل ناشاد من! شادی مکن
دور پرویز است، فرهادی مکن
حوزه اثر تلمیح، مفاهیم مشترکی است که شاعر و مخاطب با آنها آشنایند. تلمیح به داستان، سخن مذهبی یا متن ادبی ای که دور از دسترس مخاطب شعر باشد، نقض غرض است چون شاعر می خواهد محفوظات مخاطب را به کار گیرد نه این که آگاهی های خود را به رخ او بکشد. ولی از سویی دیگر، مفاهیمی که در دسترس هستند، به زودی توسط نخستین شاعران شکار می شوند و نسلهای بعدی، که چیز دست نخوردهای بر ایشان باقی نمانده، یا باید به همان منابع بسنده کنند که در این صورت خطر تکرار و تقلید در پیش است و یا باید به منابع دیگری چنگ بیندازند که ممکن است برای مخاطبان، چندان آشنا نباشند.
بنای کار شاعر در تلمیح هم اختصار است و او نمی تواند مثلاً داستان مورد اشاره خویش را کاملاً نقل کند چون در این صورت دیگر داستانگویی خواهد بود نه تلمیح. ما این انتخاب ناگزیر را در آثار بسیار شاعران دیده ایم. یک مقایسه اجمالی بین شعر دوره های خراسانی و هندی نشان می دهد که تلمیح ها در دوره خراسانی ـ که مخاطبان شعر، خواص جامعه بوده اندـ هم بیشترند و هم گسترده تر و در دوره هندی ـ که مخاطبان، مردم عادی بوده اند ـ به ندرت از محدوده داستانهای معروف خارج می شوند.
درباره تضمین، ما در کتابهای بدیع چنین می خوانیم: "...آن است که در ضمن اشعار خود یک مصراع یا یک بیت و دو بیت را بر سبیل تمثّل و عاریت از شعرای دیگر بیاورند با ذکر نام آن شاعر یا شهرتی که مستغنی از ذکر نام باشد به طوری که بوی سرقت و انتحال ندهد."
ولی چرا ما این دو صنعت را در کنار هم مطرح کردیم؟ چون می خواهیم آنها را در هم ادغام کنیم و نشان دهیم که تضمین هم آنگاه ارزش می یابد که به سوی تلمیح میل کند و گرنه یک خوشه چینی بی رنج و زحمت بیش نخواهد بود. به آن بحث، پسانتر خواهیم رسید ولی در اینجا یادآوری کنیم که هیچ دلیلی ندارد تضمین به عاریت گیری از آثار شعری محدود شود بلکه می توان پاره هایی از نثر و یا آیات و احادیث را نیز تضمین کرد و این البته بستگی به هماهنگی موسیقیایی آن عبارت و شعر شاعر دارد.
از این که بگذریم، براستی علمای بدیع، در مورد تضمین تسامح به خرج نداده اند؟ چگونه می توان عاریت گرفتن سخنی را که حاصل ذوق و بلکه عرق ریزی روح شخصی دیگر است، یک صنعت یا هنرنمایی نامید و عاریت گیرنده را از این بابت در خور تحسین و ستایش دانست؟ البته نمی توان گفت ادبای ما چنین اشتباه آشکاری مرتکب شده اند. نکته اصلی در نحوه استفاده شاعر از این صنعت است. اگر کسی مصراع یا بیتی از شاعری دیگر را در فضایی مشابه شعر او نخست به کار گیرد، البته کاری هنری نکرده ولی اگر آن مصراع را با ظرافت، در موقعیتی کاملاً متفاوت بیاورد، کارش حدّاقل از این جهت قابل تحسین است که توانسته سخن شاعر نخستین را رنگی دیگر بدهد و در بستری تازه پیش چشم مخاطب بگذارد. فرخی قصیده ای دارد در وصف ابر، با این مطلع:
برآمد پیلگون ابری ز روی نیلگون دریا
چو رأی عاشقان گردان، چو طبع بیدلان شیدا
سنایی مصراع دوم همین شعر را در این بیت از یک قصیده حکمت آمیز جاسازی کرده است:
مگردانم در این عالم ز بیش آزیّ و کم عقلی
چو رأی عاشقان گردان، چو طبع بیدلان شیدا
و امیر معزّی قصیده ای باز هم در وصف ابر و مشابه فرّخی سروده است:
بر آمد ساجگون ابری ز روی ساجگون دریا
بخار مرکز خاکی، نقاب قبه خضرا
هر انسان سالمی که شعر فرخی را دیده باشد، بیت سنایی را می پسندد با آن که می بیند او یک مصراع کامل را از فرّخی برداشته; ولی از قصیده امیر معزّی احساس کراهت می کند، هر چند او فقط شبیه فرّخی سروده است. علت این است که شعر معزّی امیر معزی، در همان بستر شعر فرخی، فرّخی است ولی سنایی مصراع را در بستر دیگری به کار برده و حتّی بار معنایی آن را واژگون کرده است.